Постмодернизм и феномен культурной памяти
в немецкой литературе конца ХХ века

 

В одном из современных немецких романов (А. Майер, «Духов день») обыгрывается известный ментальный штамп, свойственный гражданам Германии после 1945 г.: «Позади них опять послышались громкие голоса. Но мы же постоянно должны помнить о том, сказал Харальд Мор, какое великое зло причинили мы людям, наша историческая ответственность в том и заключается, чтобы всегда помнить об этом и никогда не забывать о своей вине»¹.

Ироничность ситуации вскрывается незамедлительно. Произносящий эти слова откровенно лицемерит: воспоминания о периоде нацистской диктатуры абсолютно чужды ему, они – не более, чем ритуальное публичное упражнение. Однако и слушающий его персонаж не понимает сказанной фразы. «Тетя Ленхен: но как она может о чём-то помнить, чего не испытала вообще? Она постоянно почему-то должна помнить о том, чего в её жизни не было, а о том, что она пережила, ей помнить нельзя и даже запрещается говорить об этом, например, о трудовом фронте в период рейха. Он: но всё дело в том, как она об этом говорит. Она: а как она говорит об этом? Она просто рассказывает, что пережила во время этих работ. Зачем ей лгать или что-то выдумывать?»².

Приведённый диалог открывает всю неоднозначность механизмов культурной памяти, что вполне закономерно сделалось предметом пристального осмысления на рубеже XX-XXI вв. В особенности этот процесс оказался важным для Германии. После 1945 года оценки минувшего делались, исходя преимущественно из социологических категорий «больших структур», в которым относят «партии», «классы», «государство» и тому подобные феномены. Однако после объединения ФРГ и ГДР, в условиях изменившей идеологической парадигмы существования, подобный подход перестал работать. Это легко проследить всё в том же диалоге из романа А. Майера, что уже цитировался выше. Нацистское прошлое устойчиво ассоциируется в общественном сознании, например, с тоталитарным подавлением личности, с разгромом профсоюзов и насильственным переводом их членов в так называемый «Трудовой фронт», с обязательным участием рядовых немцев в массовых пропагандистских мероприятиях. В то же самое время личная память человека может доносить до наших дней иной образ: «Трудовой фронт был самым лучшим временем ее жизни, – замечает тётя Ленхен. – Со всеми своими подружками, которые теперь уже умерли, она познакомилась, отбывая имперскую трудовую повинность, партийные марши они распевали только в Померании, а в Тюрингии всегда пели народные песни, и они ей нравились, между прочим, гораздо больше»³.

Подобный нюанс – отнюдь не случаен для романа, созданного в 2000 году. В конце ХХ века на феномен культурной памяти оказали своё существенное влияние постмодернистские философские установки, активно проявлявшиеся в немецкой литературе с 1980-х годов. Попытаемся обзорно проследить их влияние на наиболее заметные произведения.

Принципиальная установка постмодернистского произведения искусства на неясность, неопределённость познания и познаваемого естественным образом совпала с открытием в истории прошлого множества «белых пятен», трактовка которых не укладывалась в общепринятые концепции. В этой ситуации «диалогическое воображение» (Бахтин) позволило писателям вести речь не только о славных стройках социализма в ГДР, но и о страшной тюрьме в Баутцене, не только о желании, но и о нежелании «объединяться» в ФРГ и ГДР, не только о страданиях других народов в годы Второй мировой войны, но и о страданиях собственно немецкого народа, например, о 10–15 миллионах беженцев и вынужденных переселенцев из Восточной Пруссии и Силезии. Очень точно суть сложившейся ситуации отразил Г. Грасс в названии одного из своих последних романов – обращение к прошлому, воспоминание о нём становилось не чем иным, как «Долгим разговором» («Ein weites Feld», 1995), освобождённым от заранее заданных схем.

Всё это влекло за собой зачастую подчёркнутый фрагментаризм повествования. В наибольшей форме он выразился в эпохальном собрании В. Кемповски «Эхолот» (1993, 1999, 2002). Писатель обратился к истории во всём возможном её многообразии и многоголосии, в «одновременности несовместимого», избегая какой-либо «обработки» реальности по привычным законам литературы. В выпусках «Эхолота» В. Кемповски представил читателю впечатляющее, безграничное собрание цитат, взятых из опубликованных и неопубликованных документов: дневников, газет, писем, относящихся к 1941–1945 гг. Авторская редакция заключалась только в их хронологическом упорядочении. Так обобщающий, систематизирующий подход к оценке событий уходящего века, привычный для прошлого, стал вытесняться желанием услышать голоса непосредственных участников жизненного процесса, узнать частную правду истории.

В не меньшей степени принцип фрагментарности был воплощён в «Моём столетии» Г. Грасса (1999), представляющем грандиозный коллаж историй, писем, размышлений, воспоминаний, имеющих отношение к людям самых разных социальных слоёв и профессий. Подобная парадоксальная «дробность» повествования отражает здесь самоё сложность осмысления истории, её принципиальную несводимость к упрощённым положениям.

Одним из тезисов постмодернистской литературной «теории» является отказ автора от доминирующего положения в тексте в сравнении с читателем. Это логично вытекает из общих рассуждений о «смерти субъекта», об «опустошении» традиционного «Я», теряющего свою глубину, лишаемого иллюзорных претензий на бытие в центре мысли и переживаний. А. Тойнби в труде «Постижение истории» (1947) не случайно характеризовал «век постмодернизма» как период, когда подвергаются эрозии самые традиционные понятия: нация, государство, гуманизм⁴. На этом фоне далеко не всегда оказывается возможным говорить об активной роли автора, который претендовал бы на статус воспитателя, провозвестника истины в последней инстанции. Можно вспомнить здесь З. Ленца, вышедшего к публике с романом «Живой пример» (1968). Как справедливо отмечает Д. Затонский, это роман – «открытый. Ничто в нем не завершено, никакие точки над «i» не поставлены. Все дано в движении, брожении, противостоянии, слагается из противоречий, из осколков чувств, сомнений, убеждений. Хотя Ленц охотно выступает на авансцену, выявление его симпатий и антипатий затрудняется равномерным чуть ли не на всех расходованием авторской иронии»⁵. И показательно, что роман этот был посвящён общественно-педагогической проблематике, той сфере, в которой как раз закономерным было бы ожидание от автора неких законченных, догматических положений.

Такая же атмосфера противоречивого столкновения мнений, взглядов хорошо ощущается и в «Моём столетии» Г. Грасса, увидевшем свет тридцать лет спустя. Это лишь подчёркивает тенденцию. Постмодернисты заговорили о конце «утопического мира», ориентированного на одну истину, одну модель поведения, одну научную методологию или один художественный метод. Так и у Грасса. В его книге множество обозначенных противопоставлений. Истина ХХ века открывается по-разному: не только во взгляде интеллектуала – художника, писателя, за образом которого, не скрываясь, стоит сам Грасс – но и в позиции откровенного обывателя, переживающего по тому или иному бытовому поводу. Не только Ремарк может судить о Первой мировой войне, но и Юнгер. Не только за Тельманом пошли молодые немцы, но и за вождями нацистов. И даже о новой Германии – не все ожидали объединения, и не все оказались рады ему.

Подобное уравнивание в правах «автора» и «читателя» обусловило ещё один интересный феномен – появление фигуры писателя, который не учит в привычном смысле слова, а учится и показывает, как он возрастает в духовном и человеческом отношении, как сомневается, разочаровывается, обретает. Тезис делается понятным, если вспомнить вхождение в литературу Беньямина Леберта или Юдит Херманн. Леберт заявил о себе как автор бестселлера в шестнадцатилетнем возрасте. Уже в силу этого его сложно обозначить как учителя. И его романы «Crazy» (1999), «Птица-вóрон» (2003) и в особенности «Ты сможешь?..» (2006) – это автобиографические по сути произведения о становлении творческой личности, это постоянное апеллирование чрезвычайно юного автора к читателю, соотнесение собственного опыта жизни с чужим опытом. Ю. Херманн была представлена публике как интересный автор в более зрелом возрасте, однако и здесь присутствовал любопытный нюанс. Её книга «Дом на лето, позднее» (1998) была роскошно анонсирована издательством без упоминания того факта, что она – первая в творческой биографии Херманн! Таким образом, процесс авторского самообретения – как здесь, так и в сборнике «Ничто, кроме призраков» (2003) – совершался на глазах публики. Поэтому вполне справедливо в одном из интервью с писательницей «Дом на лето, позднее» был назван журналистами её «успехом и обещанием»⁶!

При этом следует отметить, что подобное «ослабление» авторской позиции не зависит в принципе от возраста писателя. Оно должно рассматриваться именно как следствие вхождения в литературный процесс постмодернистских установок. Ещё до Леберта и Херманн публика познакомилась с романом Б. Шлинка «Чтец», в котором авторская позиция настойчиво уравнивается с читательской, где автор (на тот момент – уважаемый обществом член Конституционного суда ФРГ) то и дело подчёркивает, что он не знает исчерпывающих ответов на вопросы, с которыми столкнулось общество. А ведь там тоже речь идёт о культурном памяти. И тоже присутствует понимание тог, что прошлое связано с настоящим непростыми узами. «Я до сих пор задаю себе вопрос, который начал мучить меня еще тогда: что делать нам, новому поколению, с ужасными фактами истребления евреев? – растерянно спрашивает Михаель, став уже юристом. – Нам нельзя претендовать на понимание того, чего нельзя понять, нельзя пытаться с чем-то сравнивать то, что не поддается никаким сравнениям, нельзя задавать лишних вопросов, потому что спрашивающий, даже если он не подвергает пережитые ужасы сомнению, заставляет говорить о них вместо того, чтобы, содрогнувшись перед ними, оцепенеть в стыде, сознании своей вины и в немоте. Стало быть, мы должны цепенеть в стыде, сознании вины и немоте? До каких пор?»⁷. Автор, выступающий здесь, откровенно апеллирует к опыту размышлений самого читателя.

Невозможно пройти и мимо такой постмодернистской установки, как «игровая ирония», подразумевающей неожиданное переосмысление какого-либо феномена. Ирония ощущалась и в приводимом нами отрывке из романа «Духов день», где осмеянию подвергалась не сама память о нацистском периоде в истории Германии, но те фальшивые, уродливые формы, которые она подчас приобретает. Постмодернизм как мировоззрение помогает в этом смысле «очистить» некий феномен от ненужных наслоений. Соотнесём, например, друг с другом, два таких разных произведения – публичную речь Мартина Вальзера на вручении ему Премии Немецкого союза книготорговли (1997) и роман Кристиана Крахта «Faserland» (1995).

Оценивая проблему памяти, проблему «прошлого в настоящем», Вальзер очень жёстко сказал: «Ни один нормальный человек не отрицает Освенцим... Но когда каждый божий день средства массовой информации преподносят мне ужасы прошлого, я замечаю, что во мне что-то восстает против этой нескончаемой «презентации» нашего позора... И начинаю отворачивать голову... И анализирую... И вижу, что очень часто вовсе не память о жертвах и не ответственность перед историей являются подлинными мотивами. Наш позор превращают в разменную монету, вспомогательный инструмент, служащий достижению текущих целей. Пусть и самых благих...»⁸.

Показательно, что фактически над тем же самым иронизирует и К. Крахт. Его нетрезвый персонаж усаживает в кресло самолёта в салоне для некурящих и… нагло закуривает. «Здесь у тебя всегда есть возможность бросить в лицо некурящим недоноскам крутое слово “Фашист!”, если только они попробуют требовать, чтобы ты затушил сигарету, поскольку, мол, сидишь на месте для некурящих»⁹. И это – далеко не единственный в романе пример крахтовской иронии в адрес современной памяти о фашизме. Таким образом, при всей несхожести времени, места, формы выражения мысли, и Крахт, и Вальзер говорили об одном и том же: о формализации исторической памяти, о сведении её к неким безжизненным ритуалам и словесным штампам. Только Вальзер сделал это как публицист, как трибун, вызвав волну возмущения в современном «толерантном» обществе, а Крахт в игровой форме скрылся за ширмой модного направления, избегнув нападок.

Вероятно, можно проследить и иные моменты влияния постмодернистских установок на процесс воспоминаний, отражённый в немецкой литературе (в рамках более обстоятельного исследования). Однако хотелось бы обратить внимание и на обстоятельство, имеющее не последнее значение.

Восприятие постструктуралистских идей и оформление постмодернизма наиболее удачно проходило в США (уже с середины 1950-х годов там активно развивался поп-арт как противопоставление массового искусства элитарному). Именно там активно делались попытки сблизить модернистскую и массовую литературы, художника и публику. Вспомним хотя бы статью Лесли Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969).

В Германии всё обстояло иначе. Немецкий историк и культуролог Уве Виттшток в книге «Радость чтения. Насколько развлекательна новая немецкая литература?» предложил оригинальное видение проблемы. Прежде всего, в Германии литература большей частью была и остаётся ориентированной на довольно узкий круг «посвящённых», поэтому именно элитарные традиции (модернизма) доминируют в ней, а не развлекательная составляющая. Успех у широкой публики почти всегда становился признаком «некачественности» произведения. Помимо этого, литературное развитие в Германии шло по совершенно особому пути. Виттшток напоминает, что, в отличие от других европейских стран, только культура и язык могли обеспечить единство раздробленной страны: на множество малых немецких государств существовал один Гёте. Именно из XVIII века идёт серьёзность и даже тяжеловесность немецкой литературы, несущей ответственность за объединение страны. То же самое наблюдалось и позднее – после Первой мировой войны, после Второй мировой войны…Только приверженность культурной традиции могла обеспечить нации самоуважение, напомнить, что она породила не только Гитлера, но и, например, Томаса Манна. В этой ситуации писатель просто не мог быть «легковесным». В силу этого не писатель должен был снисходить до публики, но публика – дорастать до него!

Отсюда – и многие «несоответствия». Практически всему, о чем шла речь выше, можно подобрать противоположные примеры! И думается, что это обстоятельство может стать организующей основой отдельной большой работы.

Примечания

¹ Майер А. Духов день / А. Майер. – М. : АСТ-ПРЕСС КНИГА, 2003. – С. 114.

² Там же.

³ Там же.

⁴ Toynbee A. A Study of History. Abridgement of Volumes I-VI by D.S.Sommerville. Oxford, 1947. – P. 39.

⁵ Затонский Д. Художественные ориентиры ХХ века / Д. Затонский. – М. : Современны писатель, 1988. – С. 403–404.

⁶ Judith Hermann : Meine Generation – was ist das eigentlich? : [Interview] / Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung. – 2003. – 19. Januar. – (http://www.faz.net/s/RubAB356D89EE364EF6BE1BB4054C1D8C8D/Doc~EE7500780A1F64D81AF8C7D52F7D9AC07~ATpl~Ecommon~Scontent.html).

⁷ Шлинк Б. Чтец / Б. Шлинк. – М : ООО «Издательство АСТ», 2004. – С. 112.

⁸ Börsenverein des Deutschen Buchhandels [Hrsg.]: Friedenspreis des Deutschen Buchhandels, 1998. Martin Walser. Ansprachen aus Anlaß der Verleihung. – Frankfurt/Main, 1998. – Русский перевод: Миримов А. А был ли спор? / А. Миримов. – (http://telegraf.citycat.ru/Politic/91859622379060.html).

⁹ Крахт К. Faserland / К. Крахт. – М. : AdMarginem, 2001. – С. 81.